Po dziesięciu minutach spędzonych w absolutnej ciemności mój mózg zaczyna stapiać się z otoczeniem. Przestaję widzieć przedmioty, a zaczynam uświadamiać sobie samą czynność patrzenia.

Obserwuję własny proces widzenia. W pewnym momencie, który mogłem pewnie niemal precyzyjnie przewidzieć, mój mózg, odcięty od bodźców, wchodzi w stan deprywacji sensorycznej. 

Pozbawiony sygnałów z zewnątrz, sam zaczyna wytwarzać doznania zmysłowe. Pojawiają się powidoki, światła, halucynacje. Nie mogłem wiedzieć, że tak będę tego doświadczał, dopóki się to nie wydarzyło.

W ascetycznej przestrzeni, której każdy centymetr Tadao Ando zaprojektował tak, by poddała się woli artysty, nieoczekiwane światło wyłaniające się z mroku działa niczym katharsis. Właśnie „zobaczyłem” Backside of the Moon (1999) Jamesa Turrella – instalację mieszczącą się w Minamidera, budynku zaprojektowanym przez Ando w dawnej świątynnej części wioski Honmura na wyspie Naoshima.

Dzieło istnieje wyłącznie w czasie teraźniejszym – nie da się go zarejestrować aparatem ani odtworzyć na ekranie; każdy przeżywa je inaczej. Podobno są osoby, u których ciemność wywołuje także wrażenia węchowe. Niemożliwe jest zrobienie zdjęcia, ale widok – a może raczej doświadczenie widzenia – zapamiętam na długo.

Podobnie zresztą jak całą wyspę: jeden z najbardziej spektakularnych na świecie projektów rewitalizacji pustoszejących przestrzeni przez kulturę i prywatny kapitał.

I najbardziej oryginalne przedsięwzięcie artystyczne, jakiego w życiu doświadczyłem. 

Kiedy mija piętnaście minut, muszę się przesunąć. W kolejce czekają kolejne osoby. Liczba miejsc jest ograniczona, a każdy chce przez chwilę doświadczyć transcendencji. 

Przede mną wiele innych prac artystycznych wykreowanych na Naoshimie. Precyzyjną liczbę trudno obiektywnie określić, bo tutaj sztuka przenika się z rzeczywistością. Każdy sam i według własnych kryteriów definiuje, co jest dziełem sztuki, a co elementem architektury Ando. Dla mnie przestało to mieć znaczenie. 

Celem większości obecnych tu twórców jest gra z percepcją, przesunięcie jej granic. Otwieram się na świat, którego nigdy wcześniej nie widziałem i którego nigdy pewnie już nie zobaczę. To jest ten moment tu i teraz i można się temu poddać lub nie. 

Są osoby, które wracają tu kilkakrotnie, by wciąż od nowa zanurzać się w transcendencji. Są być może i takie, które wyjeżdżają rozczarowane. Benesse House to muzeum i hotel zarazem; są zatem tacy, którzy zostają tu na kilka dni i zatapiają się w metafizyce własnych spojrzeń. 

Czy takie igranie z mózgiem i przestrzenią może uzależniać? Może i tak, ale pół miliona odwiedzających rocznie, liczba kilkaset razy większa niż liczba mieszkańców Naoshimy, stanowi skuteczne antidotum na zbyt częste zatapianie się w tym stanie.

Naoshima leży na Morzu Wewnętrznym Seto w prefekturze Kagawa i do niedawna było tu tylko kilka rybackich wiosek. Powierzchnia wynosi 14 km² – mniej więcej tyle co obszar administracyjny Świętochłowic, najmniejszego polskiego miasta na prawach powiatu.

 Południowa część wyspy należy od 1987 roku do Benesse Holdings (dawniej Fukutake Publishing), jednej z największych japońskich korporacji rodzinnych. Benesse znaczy „żyć dobrze" i jest japońskim neologizmem z łacińskimi korzeniami, ukutym przez Soichiro Fukutake.

Od ponad trzech dekad Soichiro Fukutake, obecny szef firmy, realizuje tu wizję rewitalizacji przez kulturę. Sam pomysł nie jest już nowy, ale Naoshimę wyróżnia skala, precyzja i skupienie na sztuce o charakterze transcendentnym.

Do projektu zaproszono postać o życiorysie niemal filmowym: Tadao Ando, architekta samouka i byłego boksera zawodowego. Wychowany przez prababcię w Osace, w młodości stoczył łącznie ponad 20 walk. Po sparingach z bardziej doświadczonymi zawodnikami, w tym z Fighting Haradą, zrezygnował z kariery sportowej. 

Fascynowała go architektura, lecz zamiast studiów wybrał rygorystyczną autodydaktykę. W wieku dwudziestu kilku lat wydał wszystkie oszczędności na podróż koleją transsyberyjską do Europy, by na własne oczy zobaczyć modernistyczną architekturę Le Corbusiera.

Na Naoshimie Ando doprowadził do perfekcji swój autorski „beton gładki jak jedwab”. Nie jest to zwykły materiał budowlany, lecz precyzyjnie odlewana konstrukcja, w której moduł szalunku nawiązuje do wymiarów tatami, co nadaje ścianom niemal matematyczny rygor. Charakterystyczne otwory po śrubach dystansowych rozmieszczone są w idealnych odstępach, tworząc rytmiczną siatkę na elewacjach. 

W latach 90., już jako laureat Nagrody Pritzkera (1995), projektując Benesse House Museum (otwarte w 1992 roku) oraz później podziemne Chichu Art Museum (2004), pokazał, że architektura może być niemal „niewidoczna” – ukryta w topografii tak, by nie zakłócać linii horyzontu Morza Wewnętrznego Seto.

Dzisiejsza Naoshima jest przykładem czystych, ascetycznych krajobrazów. Architektura pokory stara się w jak najmniejszym stopniu zaburzać percepcję widza, raczej ją uspokaja. Świat na zewnątrz ma być tylko tłem dla przeżywania sztuki, płótnem, na którym każdy sam obserwuje swoje percepcyjne zderzenie z otoczeniem. 

Architektura Tadao Ando pełni funkcję nie dekoracji, lecz „optycznego procesora" przygotowującego umysł widza na kontakt z dziełem.

Jeśli Ando można nazwać twórcą szkieletu, topografii Naoshimy, James Turrell (ur. 1943) zadecydował o jej duszy. Amerykański artysta studiował psychologię percepcji, matematykę, geologię i astronomię i w większości jego prac czuć wszystkie te dyscypliny. 

Od lat sześćdziesiątych jest czołowym przedstawicielem nurtu Light and Space. Tworzy instalacje, w których światło przestaje być narzędziem oświetlania i staje się samym dziełem: materialną, niemal dotykalną substancją.

Dla osób, które po Backside of the Moon chcą zobaczyć więcej instalacji świetlnych Jamesa Turrella, celem powinno być Chichu Art Museum. Przemieszczenie się z Honmura do Chichu zajmuje około 40 minut spacerem przez otwartą, pagórkowatą przestrzeń zaprojektowaną przez Ando albo 10 minut autobusem lub samochodem. 

Biorąc pod uwagę rygorystyczny system rezerwacji obowiązujący na Naoshimie, warto zaplanować margines czasowy. Spóźnienie oznacza zazwyczaj utratę wejścia, bo grupy wchodzą w stałych odstępach. „Kolejka do transcendencji" nie wybacza błędów logistycznych. Niektórzy zauważą w tym paradoks Naoshimy: to, że transcendentne przeżycie jest produktem japońskiej maszyny ekonomiczno-logistycznej.

Chichu Art Museum znajduje się w całości pod ziemią, zagłębione w zboczu wzgórza i z zewnątrz niemal niewidoczne. W środku kilka betonowych sal o geometrycznych kształtach zaprojektowanych nie jako neutralne białe pudełka do wystawiania sztuki, lecz jako przestrzenie wchodzące w aktywny dialog z każdą z trzech stałych kolekcji: Turrella, Waltera De Marii i Claude'a Moneta. Wszystkie są grą ze światłem i ludzką percepcją.

Turrell operuje czystym światłem, efemerycznym i niematerialnym. W Chichu widziałem jego trzy instalacje, które mają ilustrować jego artystyczną ewolucję: od optycznych złudzeń (Afrum Pale Blue, 1968), przez zanurzenie (Open Field, 2000), aż po konfrontację z kosmosem (Open Sky, 2004).

W sąsiedniej sali jest monumentalna instalacja Time/Timeless/No Time (2004) Waltera De Marii. Nadaje przestrzeni ciężar i fizyczną obecność, zmusza do analitycznego myślenia. 

Początkiem wszystkiego były jednak Nenufary Claude’a Moneta.

Muzeum Chichu Art powstało na potrzeby jednego obrazu. Soichiro Fukutake nabył płótno Water-Lily Pond o wymiarach 2 na 6 metrów i zrozumiał, że nie może tak po prostu powiesić gona ścianie. Zamiast tego zamówił muzeum, w którym dziś znajduje się pięć płócien z serii Water Lilies Claude'a Moneta. Sztuka nie jest tu tylko eksponatem, ale motywem do stworzenia budynku.

Projektując salę, Tadao Ando nawiązał do pomysłu samego Moneta: pod koniec życia malarz stworzył serię ogromnych obrazów z liliami wodnymi z myślą o owalnych salach paryskiej Orangerie. Nie chodziło mu o obrazy wiszące na ścianach, ale o to, żeby obraz, światło i pomieszczenie stały się jednym.

Ando przeniósł tę zasadę pod ziemię. W Chichu w Sali Moneta nie ma ani jednej żarówki. Światło wpada z góry przez otwór w stropie, a podłogę pokrywa siedemset tysięcy małych kostek białego marmuru Carrara, układanych ręcznie jedna po drugiej. Marmur odbija i rozprasza światło po całym pomieszczeniu i zmienia wszystko. 

Rano obraz wygląda inaczej niż po południu. Zimą inaczej niż latem.

Time/Timeless/No Time jest ostatnią częścią trylogii, którą De Maria budował przez cztery dekady: od 4–6–8 Series (1966), przez 5–7–9 Series (1992), aż do finałowej 3–4–5 Series (2004), którą podziwiać możemy w Chichu Art Museum.

Oto granitowa kula o średnicy ponad dwóch metrów i wadze 17 ton spoczywa na środku gigantycznej sali ustawionej na osi wschód–zachód, otoczona pozłacanymi belkami. Zamiast ekranów czy projektorów, urządzeń elektronicznych, z których tak często korzysta Turrell, właściwym aktorem tej pracy jest światło słoneczne wpadające przez otwarty sufit. Wraz z ruchem słońca refleksy przesuwają się po surowym betonie Ando, zmieniając nie tylko temperaturę barwową, ale i dynamikę cieni w całym pomieszczeniu. 

Jednak światło to tylko warstwa sensoryczna. Pod nią kryje się coś chłodniejszego i bardziej rygorystycznego: matematyczny system, który mnie zafascynował.

Wyobraź sobie dwadzieścia siedem identycznie wyglądających złotych kolumn ustawionych w rzędach na podestach w galerii. Każda ma tę samą wysokość, tę samą gładką, złoconą powierzchnię, różnią się tylko podstawą: jedna grupa stoi na trójkącie, druga na kwadracie, trzecia na pięciokącie.

Ale to nie wszystko. Kolumny ustawione są zawsze w trójkach, a w każdej trójce kolejność ma znaczenie. Trójkąt–kwadrat–pięciokąt to coś innego niż kwadrat–trójkąt–pięciokąt. De Maria policzył wszystkie możliwe kolejności trzech figur - jest ich dokładnie 27 - i zrealizował każdą z nich. Ani jednej więcej, ani jednej mniej. Zbiór jest zamknięty i kompletny.

Wybór figur nie jest jednak czysto matematyczny – jest kosmologiczny. De Maria wierzył, że proste formy geometryczne zawierają „całą właściwą informację o wszechświecie, o sobie samych i o czasie". Kurator Massimiliano Gioni opisuje jego prace jako „efekt złożonych obliczeń tworzących samowystarczalny system". 

Trójkąt i kwadrat to figury o proporcjach wymiernych, dające się opisać prostymi liczbami całkowitymi. Pięciokąt foremny jest wyjątkiem: jego przekątna do boku ma stosunek równy złotej proporcji φ=(1+ pierwiastek z 5)/2=1,618... – liczbie irracjonalnej, której zapisu dziesiętnego nie można sprowadzić do skończonego lub okresowego rozwinięcia. De Maria jakby celowo wprowadził do zamkniętego systemu element niewymierności, pęknięcie, przez które wpada nieskończoność.

I tu pojawia się paradoks. Kombinatoryka jest skończona: dwadzieścia siedem obiektów, trzy kształty, wszystkie permutacje wyczerpane. Jednak ludzkie doświadczenie tych dwudziestu siedmiu obiektów w przestrzeni jest nieskończone – zmienia się z każdym krokiem widza, z każdą godziną, z każdym przesunięciem chmury nad otwartym sufitem. 

De Maria nie stawia zagadki do rozwiązania. Prezentuje kompletny zbiór reguł, a potem oddaje go żywiołowi, nad którym nie ma kontroli: światłu, czasowi, ludzkiemu ciału poruszającemu się po betonie Ando. 

Wróćmy jeszcze na chwilę do Benesse House Museum, które powstało na wyspie jako pierwsze, w 1992 roku. Dziś można tu zobaczyć około 30 różnych prac wewnątrz i liczne instalacje na zewnątrz budynku. W Benesse HM mieści się też hotel, dla tych, którzy chcą podziwiać część ekspozycji po zachodzie słońca. 

Odbiór wielu prac zmienia się razem z godziną. Jednym z eksponatów, które ożywają po zmierzchu jest “100 Live and Die” Bruce'a Naumana z 1984 roku.

Instalacja zajmuje okrągłą betonową rotundę, pustą i wysoką, z rampą prowadzącą na wyższe piętra. Na czterech pionowych monolitach miga sto fraz zbudowanych według jednego wzoru: czasownik i żyj, ten sam czasownik i umrzyj. Run and live. Run and die. Lie and live. Lie and die. Kill and live… 

Frazy zapalają się i gasną pojedynczo, potem grupami, na końcu wszystkie naraz, zalewając pomieszczenie pulsującym światłem w kolorze błękitnym, pomarańczowym i białym.

Joseph Campbell pisał, że ludzkie doświadczenie rozpięte jest między skrajnościami: życia i śmierci, dobra i zła, bytu i niebytu, tego, co trwa i tego, co przemija. To dualistyczne myślenie odzwierciedlają zwłaszcza kultura i etyka Zachodu, zakorzenione w biblijnym wygnaniu z Edenu, w jabłku z drzewa poznania dobra i zła. 

Tradycje Wschodu: hinduizm, buddyzm, taoizm, zen - wybrały inną drogę. Yin i yang nie zwalczają się, lecz przenikają. Nirwana nie jest przeciwieństwem samsary, lecz jej inną interpretacją. Oświecenie nie polega na wyborze lepszej strony, lecz na przebudzeniu ponad polem wyboru.

Nauman, artysta z Kalifornii, skonstruował pracę, która ten właśnie problem wyraża w języku neonów. Lie and live czy Kill and live są różnymi formami istnienia, których nie sposób interpretować bez kontekstu. Frazy, które brzmią jak wyrok w jednym zestawieniu, w innym stają się opisem rzeczywistości.

Rytmicznie gasnące i zapalające się światła nie pozwalają umysłowi zatrzymać się po żadnej ze stron. W ciemności i ciszy rotundy przemieszczanie się między opozycjami jest prawie fizyczne. Nie czytasz fraz, tylko reagujesz na nie. 

Dwa dni po przebiegnięciu maratonu w Tokio „Run and Live” ma dla mnie specjalny wydźwięk. Bieganie jest sposobem na życie – dosłownie i w przenośni. David Sinclair, genetyk z Harvardu badający starzenie, twierdzi, że wysiłek fizyczny aktywuje geny długowieczności zwane sirtuinami: umiarkowany stres – głód, zimno, bieg – wywołuje w komórce alarm, a sirtuiny w odpowiedzi naprawiają DNA i przywracają komórkom młodszą tożsamość. 

Sinclair nazywa to hormezą: odrobina stresu, która zamiast niszczyć, odmładza. Ale hormeza działa niczym dawka leku – za mała nie daje efektu, za duża szkodzi. Zbyt długi wysiłek wywołuje stan zapalny, który nie gaśnie, i zamiast cofać zegar biologiczny, przyspiesza go. 

Każdy, kto przebiegł wystarczająco dużo maratonów, odczuwa to w stawach, mięśniach i ścięgnach: Run and live. Run and die. 

Ewolucja Naoshimy w globalny ośrodek sztuki współczesnej była procesem zaplanowanych eksperymentów, które trwały ponad trzydzieści lat. W 1992 roku otwarto Benesse House Museum, w 1994 roku na nabrzeżu pojawiła się ikoniczna dziś, żółta dynia Yayoi Kusamy, która z czasowego eksponatu stała się trwałym symbolem wyspy. 

Dziś jest najczęściej fotografowanym dziełem sztuki na wyspie. Może też dlatego, że wiele dzieł nie daje się sfotografować. ;-)

Yayoi Kusama (ur. 1929) pracuje przede wszystkim w rzeźbie i instalacji, ale jest również malarką i performerką. Co ciekawe, podobnie jak Ando kształciła się sama. Przez wielu jest uznawana za jedną z najważniejszych żyjących artystek z Japonii, podobno jest najlepiej sprzedającą się artystką na świecie i najbardziej dochodową żyjącą artystką w ogóle. 

Jest też osobą niezwykle wrażliwą i kruchą, do tego stopnia, że na własne życzenie mieszka w szpitalu psychiatrycznym, pod opieką lekarzy. Od dziecka doświadcza halucynacji, najczęściej w postaci wszystko zalewających kropek, które stały się dlatego głównym motywem jej twórczości. W świecie Kusamy kropki symbolizują nieskończony wszechświat i „rozpuszczanie się” jednostki w całości (tzw. self-obliteration). Bywają dlatego przerażające, natrętne, budzą obsesyjny lęk przed byciem pochłoniętą i zdominowaną. 

Dynie natomiast kojarzą jej się z dziadkiem, który, jak wspomina, dawał jej w dzieciństwie poczucie bezpieczeństwa. Budzą w Kusamie takie odczucia jak stabilność, bezpieczeństwo, kontrola i działają na nią uspokajająco. W wielu pracach wykorzystuje i podkreśla ich “humorystyczną” formę, skojarzenia z ciepłym, ludzkim ciałem.

Łącząc organiczną formę dyni z regularnym, schematycznym wzorem kropek, artystka zamienia banalne warzywo w obiekt metafizyczny, element kosmosu. 

Żółta dynia Yayoi Kusamy (Pumpkin, 1994), ustawiona na końcu betonowego molo przy Benesse House, w 2021 roku została poważnie uszkodzona przez tajfun, a w 2022 roku odtworzona, co stało się ważnym momentem dla lokalnej społeczności. Na wyspie w samym nabrzeżu portu znajduje się też druga - czerwona dynia Kusamy, która jest zapowiedzią niezwykłości tego miejsca dla podróżnych wysiadających z promu.

Jednym z głównych wyzwań całego projektu na Naoshimie jest integracja z lokalną społecznością. Czy ktoś pytał mieszkańców, jak chcieliby żyć i czego im brakuje? Czy mieli realny wpływ na realizację wizji artystycznej, czy decydował głównie kapitał?

 Odpowiedzią jest między innymi Art House Project, zainicjowany w 1998 roku w wiosce Honmura jako kolejny etap wizji Soichiro Fukutake i Tadao Ando – projekt, w którym Benesse Art Site przekształca opuszczone domy w immersyjne dzieła sztuki współczesnej, wplatając w nie historię i wspomnienia dawnych mieszkańców.

Tutaj mieści się wspomniany wcześniej Minamidera – kluczowa realizacja duetu Ando-Turrell, gdzie “widziałem” Backside of the Moon. W innym domu, Kadoya, jednym z pierwszych odnowionych w ramach projektu, Tatsuo Miyajima stworzył wraz z lokalną społecznością instalację Sea of Time ’98 (1998).

W zaciemnionym wnętrzu, w płytkich basenach z wodą, umieszczono 125 liczników LED - każdy wyświetla cyfry od 1 do 9, pomija zero i zaczyna od nowa. Migoczące w ciemności światło przypomina cyfrowe bicie serca.

Każdy licznik bije z inną prędkością, wyznaczoną podczas „Time Setting Meeting" w lutym 1998 roku. Wzięło w nim udział 125 osób mieszkających na wyspie w wieku od 5 do 95 lat. Niektóre liczniki migają szybko, inne bardzo wolno, a razem tworzą symfonię osobistych rytmów. Wizualny ekosystem czasu, w którym każde życie toczy się we własnym tempie, a wszystkie razem zatopione są równocześnie w tej samej ciemnej wodzie.

W obliczu wymogów ochrony ekosystemu Parku Narodowego Seto Naikai podejście Ando ewoluowało od budynków naziemnych ku konstrukcjom niemal całkowicie ukrytym pod ziemią. Po Chichu Art Museum (2004) w 2010 roku powstało Lee Ufan Museum. 

Benesse Art Site rozszerzono w tym czasie na sąsiednie wyspy – Teshimę i Inujimę. Także tam, jak na Naoshimie i w Honmurze, sztuka przenika sam pejzaż: tarasy ryżowe, opuszczone domy, niebo i morze.

Najnowsza faza rozbudowy Benesse (2022–2025), obejmuje Valley Gallery, galerię Hiroshiego Sugimoto oraz Naoshima New Museum of Art i domyka ekosystem, w którym architektura staje się narzędziem percepcji, a sztuka mechanizmem przetrwania regionu.

Naoshima New Museum of Art jest pierwszym muzeum w ramach Benesse Art Site poświęconym wyłącznie azjatyckiej sztuce współczesnej. Dziesiąty obiekt Ando ma zupełnie inną energię niż wcześniejsze realizacje. Sercem okrągłego budynku jest świetlik, przez który naturalne światło spływa na podziemne galerie rozłożone na dwóch kondygnacjach.

Inauguracyjna wystawa „From the Origin to the Future" gromadzi 12 artystów i kolektywy z Japonii, Chin, Korei, Indonezji, Tajlandii, Filipin i Indii. 

Pieniądze na Naoshimę pochodzą z miejsca, które trudno kojarzyć z transcendencją. Benesse Holdings zbudowało swoją pozycję na Shinkenzemi – subskrypcyjnym modelu edukacji korespondencyjnej dostarczanej do milionów japońskich domów, napędzanym kulturą exam hell, w której dodatkowe pomoce do nauki traktuje się jak artykuł pierwszej potrzeby. 

Jednak nazywanie Fukutake współodpowiedzialnym za tę presję byłoby jak obwinianie producenta parasoli za deszcz. Exam hell istniało w Japonii na długo przed Benesse. System egzaminów wstępnych na uniwersytety ukształtował się w erze Meiji, a kultura juken (przygotowań do egzaminów) była już głęboko zakorzeniona, kiedy ojciec Soichiro w 1955 roku założył firmę wydawniczą. 

Jako jeden z niewielu japońskich biznesmenów swojego pokolenia postanowił zainwestować zyski z piekła z korzyścią dla społeczności.

​Model finansowania, który stworzył, opiera się na prostej pętli: korporacja buduje muzea i przekazuje je Fukutake Foundation; fundacja utrzymuje muzea z dywidend od akcji Benesse. 

Do 2020 roku rodzina przekazała fundacji 8% akcji spółki – aktywa warte około 136 milionów dolarów, generujące roczne dywidendy rzędu 3 milionów. Do tego dochodzą osobiste inwestycje rodziny: Fukutake szacuje, że łączny koszt budowy muzeów i zakupu dzieł wyniósł około 30 miliardów jenów – równowartość około 200 milionów dolarów. Dodaje z uśmiechem, że to „ledwie wartość jednego lub dwóch przeciętnych budynków w centrum Tokio". Dziś wartość samej kolekcji zbliża się do pół miliarda dolarów.

Fukutake nazywa to „kapitalizmem interesu publicznego" i formułuje zasadę, która w świecie kwartalnych raportów brzmi jak manifest z innej epoki: „Gospodarka powinna być służebna wobec kultury. Kultura jest nadrzędna, a gospodarka ma ją wspierać". 

Sceptycy widzą w tym wyrafinowaną strategię podatkową. W Japonii darowizny akcji na fundacje publiczne są zwolnione z podatku od zysków kapitałowych. Ale sprowadzanie czterech dekad pracy do księgowości pomija skalę: setki milionów dolarów w projekcie bez bezpośredniego zwrotu finansowego, na wyspie, której populacja spadała z roku na rok.

W ostatnich dekadach fundament modelu Fukutake zaczął powoli pękać na skutek zmian demograficznych. Shinkenzemi traci subskrybentów: w kwietniu 2023 roku zapisanych było 2,21 miliona uczniów, o 140 tysięcy mniej niż rok wcześniej. Japońskich dzieci jest po prostu coraz mniej. 

W listopadzie 2023 roku rodzina Fukutake zdecydowała się na radykalny ruch: wykup menedżerski przy wsparciu BPEA EQT – skandynawsko-azjatyckiego funduszu private equity. Transakcję wyceniono na 208 miliardów jenów, około 1,37 miliarda dolarów. W maju 2024 roku Benesse zniknęła z Tokijskiej Giełdy Papierów Wartościowych.

Pojawienie się funduszu PE zelektryzowało obserwatorów. Ale obawy wydają się na razie przedwczesne. Kluczowe muzea – Chichu, Lee Ufan, Teshima Art Museum – są własnością fundacji, nie korporacji, i nie były objęte transakcją. Hideaki Fukutake, syn Soichiro, pozostaje przewodniczącym zarówno Benesse, jak i fundacji i podkreśla, że fundacja nie przyjmuje zewnętrznego finansowania, by zachować niezależność wizji. 

Naoshima New Museum of Art – najdroższy projekt w historii wyspy – otwarto w maju 2025, rok po zamknięciu transakcji, zgodnie z planem. EQT nie pojawiło się zatem, by ciąć wydatki na muzea, ale by restrukturyzować kurczący się biznes edukacyjny i rozwijać biznes domów opieki.

Efekt czterech dekad jest mierzalny. Wyspa, która w latach pięćdziesiątych miała ponad siedem tysięcy mieszkańców i rok po roku się wyludniała, przyjęła w 2023 roku ponad pół miliona turystów – liczbę wielokrotnie przewyższającą lokalną populację. Ceny nieruchomości wzrosły, młodzi artyści wynajmują domy, opuszczone machiya zamiast gnić stały się dziełami sztuki. Starsi mieszkańcy, zdaniem Fukutake, „poczuli nowe życie". 

Badacze turystyki cytują Naoshimę jako pozytywny model, w którym społeczność czuje się uczestniczką, nie ofiarą zmian. Mieszkańcy mówią, że „z całego serca zachęcają" turystów do odwiedzin i chętnie dzielą się opowieściami o wyspie przy wieczornym piwie. Lokalna wspólnota na Naoshimie z pewnością wymaga troski i ochrony, aby nie straciła poczucia jedności i komfortu. 

Nie znam drugiego miejsca na świecie, gdzie prywatny kapitał, architektura i sztuka współczesna zdołały powstrzymać degradację lokalnej społeczności i środowiska w podobny sposób. 

Baskijskie Bilbao zrewitalizowano dzięki budowie muzeum Guggenheima, ale za publicznymi pieniędzmi stały rząd regionalny i instytucje europejskie. Inhotim, prywatne muzeum w brazylijskiej dżungli, zbudował Bernardo Paza, miliarder, który zbił fortunę na wydobyciu żelaza. Saadiyat, czyli wyspa kultury w Abu Dhabi finansowana jest przez ropę naftową emiratu. 

Naoshima jest projektem jednej rodziny, jednego architekta i czterech dekad cierpliwości. „Fascynujące jest dla mnie to, że te dziesięć budynków nie powstało według żadnego odgórnego master planu. Rozwijały się organicznie i powoli, niczym żywe organizmy.” - mówi Tadao Ando. 

Niektórzy twierdzą, że Naoshima jest Disneylandem dla elit. Jednak alternatywą dla niej było złomowisko. Przed Fukutake wyspa miała za sobą dekady przemysłowej degradacji. Huta miedzi Mitsubishi działająca od 1917 roku na północnym cyplu wyspy zatruwała powietrze i glebę, zanim wdrożono czystsze technologie. Sąsiednia Teshima stała się „wyspą śmieci" – składowiskiem 900 tysięcy ton nielegalnie zrzuconych toksycznych odpadów, jednym z największych skandali ekologicznych w historii Japonii. Młodzi ludzie ze wszystkich wysp odpływali promem na stały ląd i nie wracali. 

Gdyby nie Fukutake, Naoshima dołączyłaby do setek japońskich wysp, o których nikt nie pisze: wysp, na których ostatni mieszkańcy zamykają ostatnią szkołę, a opuszczone domy niszczeją wśród rdzy i chwastów. 

Każdy model ma swoje wady. Ale przyszłość z pół milionem odwiedzających, z Turrellem i Monetem pod ziemią, z neonami Naumana pulsującymi w ciemności, z dyniami Kusamy nad brzegiem morza jest per saldo lepsza niż przyszłość “bez przyszłości”.

I naprawdę warto to zobaczyć.